Директор прославленной лондонской школы Central St Martins срывает покровы с замкнутого на себе, глубоко нарциссичного мира архитектурной профессии, чтобы сообщить то, что и так все знают: архитекторы пытаются делать вид, что они проектируют и строят в сферическом вакууме, и это скорее плохо, чем хорошо. В предисловии к тексту автор фактически извиняется за самоочевидность своего основного тезиса, но выражает надежду, что ему удастся сказать по этому поводу что-нибудь новое. Тилл подробно разбирает причины институционального кризиса: архитектурное образование воспитывает жителей башни из слоновой кости, чей главный навык — игнорирование мира за её пределами, а сама архитектурная практика сводится к решению (не всегда успешному) проблем, ею же созданных, и порождению новых. Будучи абсолютно зависимыми от обстоятельств — политических, экономических, социальных, культурных, климатических — архитекторы стремятся укрыться от них в Утопии и изнутри подпереть дверь стулом. По мнению Тилла, это плохая идея, и с ним трудно не согласиться. Другое дело, что предложенный им план эвакуации архитекторов из «прекрасно спроектированного тюремного двора, где они исполняют самые изощрённые номера архитектурной гимнастики» тоже довольно умозрительный: вслед за бразильским философом и политиком Роберто Мангабейра Унгером учиться видеть возможности для изменений в микроскопических трещинах закостенелых структур и обретать надежду в безысходности. 

Упрекать Тилла в том, что он в очередной раз формулирует проблему, вместо того, чтобы предложить решение, было бы несправедливо: эта комплексная проблема, также известная как «кризис капитализма» (на эту тему в залах башни из слоновой кости теперь устраивают соответствующие выставки), и решаться она будет непонятно как, но тоже, видимо, комплексно. Это, в любом случае, бодрящее (как европейское зимнее утро в доме без центрального отопления) и отрезвляющее чтение, а множество содержательных отсылок к каноническим текстам сообщают книге дополнительную функцию ликбеза по архитектурной теории.

 

Ната Татунашвили, Лера Чубара

— бюро Nowadays

12/2016


Введение: Презентация в лифте

 

Идея этой книги проста и прямолинейна. Во время работы над ней многие люди спрашивали меня: «О чем она, Джереми?».

— Долго или коротко?  — задаю я встречный вопрос;

— Презентация в лифте, идущем вверх.

Так вот, войдя на первом этаже, я говорю: «Она основана на двух предпосылках. С одной стороны, архитектура — это зависимая дисциплина, с другой, — архитектура как профессия и практика делает всё возможное, чтобы именно этой зависимости противостоять. Книга исследует это сопротивление.»

К этому моменту мы уже на втором этаже.

— Что же в Вашем понимании зависимость?

— Имеется в виду, — говорю я, глядя на индикатор, переключающийся с двойки на тройку, — что архитектура на каждом этапе своего существования: от проекта, через строительство и до момента её передачи владельцу — задавлена внешними силами. Другие люди, обстоятельства и события вмешиваются, чтобы расстроить лучшие планы архитектора. Эти силы в той или иной степени находятся за пределами его прямого контроля. Поэтому архитектура по большей части формируется внешними условиями, а не внутренними процессами архитектора. И определяют её те самые непредвиденные обстоятельства, та самая неуверенность перед лицом этих внешних сил.

— Но ведь это вроде как очевидно, — отмечает мой собеседник, — в чём же супер-идея?

— Её нет, но, похоже, есть супер-проблема. Архитекторы склонны отрицать эту зависимость, они чувствуют себя более комфортно в мире надёжных прогнозов, линейном методе и стремлении к совершенству.

— И это тоже весьма очевидно. Не похоже на большую часть книги, если она просто констатирует два трюизма.

Тут собеседник задел меня за живое. Я годами удивляюсь, почему другие люди никогда не упоминают идей, которые кажутся очевидными мне. Может быть они находятся так близко к поверхности, что их не произносят из боязни показаться простодушными? 

Или о них неловко говорить, будто это своего рода табу, о котором известно всем, но никто не осмеливается признать его существование? В надежде на последнее, я отвечаю следующее: «Верно. Но что если эта книга — о столкновении двух этих трюизмов и разрыве, который обнаруживается между ними? Между тем, что на самом деле такое архитектура как деятельность, профессия и предмет (во всей своей зависимости и непредвиденности), и тем, как хотят её видеть архитекторы (во всем её ложном совершенстве). Что тогда?».

Собеседник не отвечает, но на его лице появляется что-то среднее между улыбкой и гримасой (видите, это — архитектор). Возможно, в этот момент он осознает собственную бренность и, вместе с тем, испытывает непреодолимое желание отделаться от неё. Такое двоякое выражение лица подходит для проблемы, решение которой, как мы увидим, тоже весьма неоднозначное.

«И что если, — продолжаю я, пользуясь приобретённым преимуществом, — книга доказывает, что мы должны ликвидировать разрыв, разглядев в зависимости не угрозу, а возможность? Неотвратимая мировая действительность должна быть вовлечена и неотступна, а в вовлечённости есть потенциал для переформулирования архитектурной практики, который помог бы воспрепятствовать её маргинализации. Что тогда?»

— Тогда я, возможно, куплю эту книгу.

Мы оба выходим на четырнадцатом этаже.

 

<...> 

 

Как многие другие архитекторы и студенты, мы поехали в Италию, чтобы увидеть кладбище в Модене и жилые дома в Галларатезе. В ожидании, когда уйдут люди, а солнце опустится достаточно низко, чтобы появились тени в пустых аркадах, мы пытались поймать то здание, которое видели на рисунках. И чем дольше мы ждали, тем безнадёжнее становилась эта задача, рисунка как независимого объекта там не было, была архитектура. Поэтому, когда несколько лет спустя я читал Сола-Моралеса, меня утешил тот факт, что мы были не одиноки в своём неудачном поиске. «Увидев здание Росси, многие ощущают разочарование, — пишет он, — потому, что оно требует беспристрастного или функционального рассмотрения. В то же время его автор взамен пытается привлечь внимание к процессу, показанному в его рисунках так, что конструкция здания становится эпизодом архитектурного дискурса, который понимается как автономный и, таким образом, безучастный к строительству или использованию здания».1 Росси сам признаёт этот разрыв в его гораздо более сдержанной и поздней книге — «Научная автобиография». «В архитектуре, как и в других техниках, меня сильнее всего удивляет жизнь проекта (в данном случае — конструкции, хотя у написанного или нарисованного проекта тоже есть своя жизнь)»2 — пишет он с видимым — однако, разумеется, неискренним — потрясением. Он отнюдь не пытается разобраться в этих различиях и продолжает свой типологический эксперимент.

В общественном центре Перуджи я понял, что «эксперимент» — неудачное слово для применения к архитектуре. В центре я увидел пустующую площадь — место, обозначающее публичную сферу, но без самой публики, превращающей его в публичное. По краям были аркады, вырванные из городского контекста; никакой болтовни, никаких кафе, одна лишь напрасная сценография.3 Работы Росси, построенные и нарисованные, часто сравнивают с де Кирико, и мы, стоя под солнцем и отбрасывая тени на площадь, в самом деле, чувствовали себя фигурами с одной из его картин. Меланхолия. Однако, в центре площади находился странный монумент, который потрясал больше всего. Задуманный, как чистая форма, вырезанная солнечным светом из тени, монумент теперь был покрыт нео-фашистскими граффити. Может быть, это неслучайно. По словам Винсента Скалли: «Фашизм обитает в колоннаде проекта в Галларатезе». Мы, конечно, не находимся непосредственно на территории швейцарских «чёрных рубашек», но живём в странном мире, где Скалли тут же продолжает: «Но он [фашизм] — всего лишь один из призраков. Всякий архитектор-классик, от Ле Корбюзье до Леду и Иктина, скрывается за колоннами».4 «Так что всё в порядке» — похоже, говорит Скалли, будто присутствие фашизма приемлемо, даже предопределено, и помещает Росси в один ряд с великими архитекторами, словно в этой автономной генеалогии мы можем не обращать внимания на недопустимое.

Вместе с тем понятие автономности архитектуры должно прекратить своё существование. Оно позволяет архитекторам отделяться от людей (социальных, политических и этических существ) и смотреть с обратной стороны телескопа, воспринимая мир как абстракцию. Можно было бы подумать, что абстрактный мир можно упорядочить, украсить и усовершенствовать, но в конечном счёте реальность ужалит тебя. Иллюзорность любой обособленности быстро становится очевидной. «Чистота, — как говорил известный бразильский художник Элио Ойтисика, — это миф».

 

1 Solà-Morales, Differences: Topographies of Contemporary Architecture, trans. Graham Tompson (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1997), p. 77.

2 Цит. по: Росси А. Научная автобиография. М., 2015. С. 95.

Росси защищается от обвинений его работ в сценографичности, объясняя, что другие великие архитекторы также использовали эту технику: «Сейчас мне вспоминается, что критики часто называли мои работы сценографическими, а я отвечал, что они действительно сценографические — в том же смысле, в каком сценографическими являются Палладио, Шинкель, Борромини — вся архитектура.» (Там же. — С. 120) С моей точки зрения, это ещё больше закрепляет его собственную референциальность.

4 Vincent Scully, "Afterword" in Aldo Rossi, A Scientific Biography, trans. Lawrence Venuti (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1984), p. 114.

 

Перевод фрагмента — Анастасия Белинская