Витающее в воздухе чувство окончания эпохи в 1990-м году не осталось чуждым архитектурному сообществу. Не принесшая ожидаемых плодов перестройка только обострила существовавшие в градостроительной отрасли проблемы, а назревавшие в течение многих лет вопросы обострились с новой силой. 

Статья архитектора Феликса Новикова – это критический взгляд на положение дел в архитектуре и градостроительстве тех лет. Субъективная и эмоциональная, его фиксация завершающего этапа показывает, как автор, будучи непосредственно участником процесса проектирования и строительства в рамках советской системы, понимал и оценивал город. 

 

Мария Серова, архитектор, сооснователь проекта «Совмод»

01/2017


 Спросите архитектора о его взаимодействии с властью, и вы получите противоречивый ответ. Он непременно будет содержать жалобы на вмешательство в проектный процесс, на диктат программных установок, попрание авторского права, наконец, на проявляемую в разных формах некомпетентную волю, которая оборачивается очевидными промахами в застройке больших и малых городов.

И вместе с тем вы услышите доброе слово о щедром, великодушном меценате, о просвещенном патронате тех или иных персон, олицетворяющих власть, – они-де с пониманием восприняли идею зодчего, поддерживали его в нелегких взаимоотношениях с подрядчиком, помогали добывать дефицитные материалы и в итоге способствовали успеху в борьбе за высокую премию. Вот так – и то, и другое.

Корень противоречия здесь кроется, по всей вероятности, в специфике творческого труда архитектора, зависимости его результата от множества лиц, причастных к воплощению архитектурной идеи.

Действительно, произведения живописи, литературы, музыки создаются личным трудом художника, писателя, композитора. Они самоценны, даже оставаясь невыставленными, неисполненными. Рукописи не горят. Иное дело архитектурный проект. И хотя подчас нереализованные проекты – чертежи и макеты, – обладая высокими художественными достоинствами, превращаются в музейные экспонаты, тем не менее проект не является целью архитектурного творчества. Это всего лишь промежуточный его этап.

А если иметь в виду, что всякая реализация, естественно, предполагает значительные затраты – частных лиц или общества, в целом становятся понятными и особое положение архитектора по отношению к тем, кто определяет целесообразность проектов, и его зависимость от заказчика.

 

Ведь все свершенное человечеством в сфере созидания – города и ансамбли, дворцы и парки, заводы и жилища, села и деревни – есть плод проявления людской воли. Это не вызывает сомнений применительно к прошлому. Свидетельства тому предстают перед нами конкретными, яркими образами. Но разве можно было без настойчивого волеизъявления разорить несметное число памятников культуры, возвести высотные здания и гидростанции, проложить каналы, пробить «по живому» новые магистрали, построить бассейн на месте снесенного храма или привнести в древний кремлевский ансамбль громаду Дворца съездов? А какое мощное волевое усилие понадобилось, чтобы застроить всю страну типовыми домами! Шутка ли – пятьсот заводов, базирующихся на единой технологии, добрых тридцать лет действуют в разных концах гигантской страны.

Однако случалось и иное. На фоне массы невыразительного градостроительного материала то тут, то там неожиданно появлялись произведения архитектуры высокого достоинства. Их рождение импульсировалось разными обстоятельствами – тщеславием заказчика, его национальным самосознанием или фанатичной одержимостью зодчего. Так или иначе за подобными творческими актами всякий раз стояла чья-либо воля – заказчика, зодчего, а порой их совместные усилия. Результаты этой деятельности вполне осязаемы. Ее вдохновители персонифицированы. Отношения власти и зодчего – вечная тема – в каждом случае обретают конкретные формы. И потому имеет смысл рассмотреть их различные проявления. Но прежде чем прибегнуть к такому анализу, небезынтересно узнать, что предшествовало этому в истории вообще, и советской истории в частности.

 

Наверное, мы не совершим большой ошибки, если предположим, что во всей прошлой истории, предваряющей нашу социальную революцию, взаимоотношения заказчика и зодчего складывались в общих чертах по единой схеме. В конечном счете какая разница, кто выступал в качестве власть имущей персоны, от чьего имени провозглашалась созидательная воля, кто ее финансировал. В любом случае, будь то богатый рабовладелец или знатный феодал, монарх или важный священнослужитель, сановный государственный служащий или преуспевающий купец, архитектор, оказывавший заказчику профессиональную услугу, обязан был считаться с его волей, пожеланиями, прихотью.

Октябрьская революция, решительная смена власти означали для архитектора смену заказчика. Привычные взаимоотношения оборвались в одночасье. И вместе с тем новая власть, еще долго боровшаяся за упрочение своего господствующего положения, сама не очень-то еще готовая к осуществлению всего многообразия функций, в том числе к созидательной работе, добровольно уступила архитектору инициативу в этом деле.

Быть может, именно в том и состоит главный фактор, стимулировавший творческий взрыв двадцатых годов. Осознав свою новую миссию, ощутив себя носителями идей архитектурной революции, зодчие, активно творившие в те годы, явили нам новый тип архитектора, преисполненного гражданским самосознанием, увлеченного собственным пониманием времени и поиском соответствующих ему форм. И хотя рождавшиеся их фантазией подчас утопические, инфантильные проекты нередко невозможно было в те времена реализовать, наряду с ними возникали и другие, которые и сегодня представляются гордыми памятниками той «романтической» поры.

И как бы ни складывались впоследствии судьбы зодчих двадцатых годов, тогда им сопутствовали истинное вдохновение, сознание единства слова и дела. Они были архитекторами, отвечавшими высшему смыслу, предназначению своей профессиональной миссии. А это означало не что иное, как совмещение властных функций с творческими. Должно быть, во многих конкретных случаях это и было истинной свободой художника в абсолютном ее содержании.

Но что же произошло потом? Какими общественными явлениями программировались перемены творческих предпочтений? И здесь природа трансформации связана с поведением заказчика, если угодно, его перерождением.

Стабилизация власти, постепенное укоренение политического единомыслия, антидемократические тенденции, выразившиеся в конце концов в нарождавшемся культе личности, – все это привело к появлению новых архитектурных образов, ставших символом сталинизма.

Власть, занявшаяся градостроительством, диктовала свои установки, и зодчий призван был ей служить. С архитектурной вольницей было покончено.

С Генеральным планом 1935 года, с конкурсом на проект Дворца Советов утвердились новые вкусы. Все более укреплявшееся «имперское» самосознание власти настойчиво требовало, чтобы здания и города, проспекты и площади были не менее роскошными и представительными, чем у свергнутых в 1917 году господствующих классов.

Год от года сталинская архитектура определялась в своих достоинствах. Апогеем ее стали московские высотные здания. Здесь уместно поставить вопрос: почему «вождь народов», победоносно завершив войну против гитлеровской Германии, вместо того чтобы продолжить строительство Дворца Советов, конструкции которого до ее начала поднялись на добрые полсотни метров, распорядился демонтировать их для восстановительных нужд и занялся возведением других «небоскребов»? Должно быть, он уже не ощущал острой потребности в том, чтобы над Москвой воспарила стометровая фигура его предшественника. Ведь недаром ходили слухи, что Борис Иофан в качестве последней надежды на реализацию своего проекта предлагал увенчать ствол дворца парным монументом.

Власть есть власть, и архитекторы, шедшие в фарватере диктата заказчика, жестко расправившегося со всеми «измами», со временем и сами увлеклись «классическими» упражнениями и были искренне потрясены, когда решительное вмешательство Н.С. Хрущева, в свою очередь, распорядившегося разобрать стальной каркас сталинского высотного дома в Зарядье (на сей раз для строившегося стадиона в Лужниках), потребовало немедленной ликвидации всяческих архитектурных излишеств. Зодчему, дабы соответствовать новой властной воле, вновь нужно было трансформировать свое профессиональное сознание, на строившееся на вечное следование классическим образцам.

 

Обратимся теперь к тому этапу истории советской архитектуры, что ведет свой отсчет с декабря 1954 года, а именно со знаменательной речи Хрущева на «историческом» кремлевском совещании строителей, с которого, по его собственному определению, началась «перестройка» в архитектуре. Другой временной его границей, спустя тридцать лет, должен был бы стать апрель 1985 года, когда партией был взят курс на всеобщую перестройку. А поскольку зодчество всегда отстает на срок, необходимый для реализации новых идей, будем считать, что наш анализ положения вещей простирается до текущего момента.

При некотором размышлении в этом этапе четко просматриваются четыре возможные ситуации во взаимодействии власти и зодчего, притом три из них характерны для периода, предшествовавшего апрелю восемьдесят пятого, а четвертая представляет собой новое, противоположное явление, и потому к нему мы вернемся позднее.

Итак, Хрущев безоговорочно «предал анафеме» всяческие излишества в архитектуре. Это грянуло как гром среди ясного неба, и первой реакцией была растерянность в равной мере и мастеров, и молодежи. И было еще чувство профессиональной оскорбленности, вызванное самим тоном Хрущева, прозвучавшими в его речи ироническими, издевательскими нотками.

Тогда мы не могли понять, что в этом акте впервые проявилось отношение Хрущева к Сталину. Кто знал в те дни, что грядет XX съезд и иную оценку получит сам сталинизм, породивший помпезную архитектуру? Думаю, и Хрущев не понимал связи этих вещей. И потому вину за все «творческие заблуждения» не на кого было свалить, кроме как на архитектора. Вину за расточительство народных денег, за создание «памятников себе», за остроту жилищной проблемы.

Это, кстати, не первый и, разумеется, не последний случай, когда власть возлагает ответственность за содеянное на усердного исполнителя ее же воли.

Мне рассказывали о любопытной беседе между Е.А. Фурцевой, возглавлявшей в середине пятидесятых партийную организацию столицы, и замечательным зодчим Леонидом Поляковым, которого я чту как самого яркого мастера первого послевоенного десятилетия. Речь шла о только что воздвигнутой на площади трех вокзалов высотной гостинице.

Выслушав упрек в неэкономичности проектного решения, автор согласился с его обоснованностью. А на вопрос: «Как же вы могли такое сделать»? – незамедлительно ответил: «Не сделал бы я, другой бы дурак сделал». И за эти слова поплатился лишением Сталинской премии, присужденной за проект той же гостиницы, пришлось распроститься и с мастерской. Так вот, справиться с растерянностью после... той речи Н.С. Хрущева удалось не сразу. Ведь никто не предложил новых образцов и идеалов. Со временем была преодолена инерция мышления. Во многом опираясь на открывшийся зарубежный опыт, что-то позаимствовав из забытого отечественного наследия двадцатых годов, советская архитектура постепенно приобретала иную ориентацию, в ней обозначались новые «маяки».

Здесь четко выявились два направления, в каждом из которых по-своему складывались формы взаимодействия зодчего, заказчика, подрядчика. Первое из них – массовое жилищное строительство, где безраздельно господствовало количественное начало, первенствовали интересы Индустрии, превыше всего ставились экономические показатели. Приблизительно в том же духе вырабатывались критерии оценки применительно к массовым типам общественных зданий – школам, детским учреждениям, магазинам, клубам.

Понятно, место архитектора в этой сфере было арьергардным. Более того, и заказчик оказывался в фарватере интересов производства. Именно подрядчик становился лидером триумвирата. Такое положение вещей в конечном счете определяло достоинство результатов. Зодчий, зажатый в «углу ринга», тщетно взывал к власти, ища поддержки своим творческим идеям, которые он хотел бы противопоставить «валу». Власть, прежде всего в лице самого Хрущева, стояла на стороне подрядчика. Впрочем, это не значит, что не было стимулов для тех проектантов, которые искренне увлекались решением конъюнктурных задач или, согласно профессиональным генам конформизма, сознательно соответствуя моменту, достигали рекордных экономических показателей. Разве не было в те годы в нашей среде героев и лауреатов? И не они ли в свое оправдание утверждали тезис о высокой гражданственности, состоящей якобы в необходимости, «наступив на горло собственной песне», «творить» невыразительную застройку и однообразные города?

Иными словами, в этой сфере профессиональной деятельности голоса зодчих звучали и протестом сущему, и его апологетикой. Но когда на III съезде архитекторов его участники выступили против жесточайшей стандартизации, олицетворявший партийный диктат над архитектурой заведующий Отделом строительства ЦК КПСС И.А. Гришманов примирительно заявил с трибуны: «У Толстого было всего тридцать две буквы, их же хватило ему для «Войны и мира». А у композиторов? У них и вовсе семь нот. А пишут что? Симфонии». И тогда, не лишенные юмора архитекторы, выпускавшие на съезде свои сатирические «окна», изобразив в тридцати двух клетках тридцать два одинаковых домика с одним окном и трубой над скатной кровлей, сопроводили эту таблицу двустишием: «Любое пишем слово, три дома – и готово».

Очевидно, что в этих условиях творческий труд архитектора был делом неблагодарным. Положение усугублялось еще и тем, что не сомневавшийся в законности своей власти подрядчик неизменно отворачивался от нового, непривычного, невыгодного, многотрудного.

Пользуясь правом «вето», он отклонял множество интересных проектов, препятствовал проявлению профессиональной фантазии зодчих. Глобальный процесс типизации и по сей день демонстрирует непреодолимую инерцию. Мощная индустрия, хотя и существенно амортизировавшаяся, продолжает выпускать стандартную продукцию. Все нарастающая масса однообразных корпусов подавляет индивидуальный облик городов, складывавшийся столетиями. Таковы плоды беспрецедентного в истории зодчества явления, когда власть, доминирующее положение в созидательном процессе принадлежит подрядчику – тому, кто испокон веков призван к исполнительной функции, к воплощению воли заказчика и замысла творца.

 

На фоне массового строительства сложилась другая, скажем так, элитарная архитектура, которая опиралась на иную позицию заказчика, иные его взаимоотношения с подрядчиком и зодчим. Здесь были свои исходные установки. И что бы ни служило объектом проектирования – офисы для чиновных представительств, жилые дома или санатории, гостиницы или загородные виллы – те, что сегодня передаются новым владельцам,  – архитектор, как правило, ощущал требовательный патронат заказчика, угодливую исполнительность строителя, свободу в выборе материалов и изделий. Зодчему не на что было пожаловаться. Величественного немногословия мецената, означавшего благословение замыслов зодчего, было достаточно, чтобы открыть путь к их реализации.

Мне неоднократно случалось видеть Гришина, когда он властно и мелочно вмешивался в решение градостроительных проблем. Напуганный как-то замечанием Брежнева по поводу неуместной этажности гостиницы «Националь» (до Генерального секретаря дошли сетования общественности), сопровождавшимся уведомлением «вождя» столицы о его ответственности за архитектуру города, Гришин после того бдительно следил за деятельностью зодчих и всякий раз, страдая высотобоязнью, настаивал на «обрезании» этажности, если только возводимое Здание оказывалось хоть чуть выше уже имеющихся в округе. Точно так же и стиль каждого нового дома должен был, по его убеждению, непременно соответствовать соседствующим строениям. И, думаю, не много найдется архитекторов, которые помянут добрым словом долгие годы его «меценатства».

Определился еще и третий уровень взаимодействия, в котором лидером оказывался архитектор. Всегда персонифицированная власть нередко оставалась равнодушной к делам градостроительства. Это довольно распространенное явление. Разумеется, в подобном случае автор должен быть сильной личностью, способной увлечь своей идеей подрядчика, стать как бы заказчиком самому себе.

Однако более благоприятные условия творчества складывались тогда, когда патронат заказчика выражался в доверии к зодчему. Таким доверием меценатствующего министра электронной промышленности А.И. Шокина пользовались, к примеру, архитекторы подмосковного Зеленограда. Министр не был равнодушен. Войдя однажды в зал Ученого совета строящегося научного центра, оглядев его интерьер, он решительно заявил: «Это же инквизиция!». А услышав в ответ, что авторы стремились достичь именно такого эффекта, воскликнул: «Молодцы!».

Активно поддержал Шокин и предложение Эрнста Неизвестного, его эскиз рельефа в вестибюле Института электронной техники в том же Зеленограде. Когда скульптор рассказал о задуманной им композиции, в которую пообещал включить конкретные символы электроники; министр возразил: «Зачем же конкретные? Надо абстрактные». И после этого добрые полчаса делился с нами своими, не лишенными интереса суждениями об абстрактном искусстве. Так что разные встречаются заказчики.Впрочем, иногда в творческий процесс вмешиваются и вовсе посторонние силы. В конце шестидесятых завершалось сооружение упомянутого научного центра в Зеленограде. Один из его торцов предполагалось отметить вертикальной скульптурной композицией. Выполненная, талантливыми мастерами В. Тюлиным и С. Чеховым и одобренная художественным советом, она лежала в двух километрах от объекта и наутро с помощью вертолетчиков должна была быть установлена на месте. Неожиданно в город приехал по каким-то своим делам заведующий Отделом ЦК КПСС И.Д. Сербии. Сопровождавший его секретарь райкома решил показать скульптуру. Не знаю, в какой форме высказал. Сербии свои сомнения. Неведомо мне также, каким образом мог он воспринять распростертую на земле сорокаметровую композицию, мы смотрели на нее с кровли ближайшего корпуса. Тем не менее монтаж был отменен. Нашелся и формальный повод: нет протокола ГлавАПУ Собрался совет. Работу одобрил. Однако руководители архитектурного главка протокола не подписали, получив соответствующую информацию. И уже никто не мог помочь: ни «добрый» министр, ни Сергей Коненков, выступивший в защиту художников. Провалявшаяся несколько лет скульптура из алюминия и латуни была в конце концов уничтожена. Таков еще один сюжет к проблеме «художник и власть». Должно быть, не только у меня на памяти подобное. 

В иерархии властей, господствующих над архитектором, немалая роль принадлежит своей, профессиональной власти. Она составляет достаточно высокую пирамиду, в самом основании которой располагаются творческие кадры. С ее вершины тоже спускаются всевозможные директивы, нередко решительно пресекающие инициативу, фантазию, новаторство. Чего стоит, к примеру, изданный в начале восьмидесятых немногословный циркуляр, предписывавший размещать на каждом этаже проектируемых гостиниц не менее пятидесяти мест. Таким путем всячески тормозилось создание высотных композиций. А мало ли аналогичных указаний запрещало использовать камень, кирпич, штукатурку? То стекломания, то, наоборот, мания преследования стекла. То продиктованная волей Хрущева единая для всей страны пятиэтажность, то всплеск высотности. И сколько за этой профессиональной властью скрыто невидимых миру авторских слез! Архитекторы знают имена тех своих коллег, кто десятками лет стоял у руля градостроительства, насаждал стереотипы композиционных приемов, не колеблясь, диктовал свои вкусы, передвигая кубики на макетах. Волей или произволом этих руководителей на десятилетия определялись перспективы развития городов. И точно так же волей или произволом вышестоящих организаций вопреки местным интересам, обоснованным расчетам, здравому смыслу принимались глобальные решения, опиравшиеся на конформизм профессиональной власти, что влекло за собой те или иные градостроительные нелепости. 

Никто не посмел возразить заведующему Отделом строительства ЦК КПСС И.Н. Дмитриеву, выбравшему Горький – центр области, где он появился на свет и откуда «в свет» вышел, в качестве места общего с ГДР градостроительного эксперимента. Неважно, что здесь не отыскалось подходящей площадки и потребовалось насыпать ее в течение нескольких лет, хвативших, однако, немцам, чтобы завершить строительство в Магдебурге (наше еще продолжается). Неважно и то, что в закрытый тогда город нет доступа коллегам дружественного государства. Зато исполнена нелепая властная воля. А размещение «Атоммаша» и города Волгодонска, ставшего «побратимом» Китежа и «утонувшего» в просадочных грунтах? Оно ведь тоже следствие угодливого подчинения вышедшим из тех краев руководящим персонам, благодаря своему положению и связям избежавшим ответственности и переложившим ее на тех, кто пытался перечить или вовсе не был причастен к делу. 

Впрочем, власть есть не только у государственных архитектурных органов. В той или иной мере ею обладает каждый архитектор. Любой из нас, не очень чуткий к жизни, способен навязать ей свою волю. Разве не в состоянии архитектор сотворить на века непривлекательное здание, сделать его неудобным для людей, пресечь возможности развития городских структур? Поэтому он несет ответственность за навязывание обществу крупномасштабных волевых установок. Любители подобных градостроительных акций именуют все противоположное «штучным синдромом».

 

Я хотел бы здесь отвлечься от доморощенного опыта и обратиться к недавним своим впечатлениям, вынесенным из поездки в Нью-Йорк. Этот великий город всем своим обликом, каждым конкретным зданием, что растут в нем с невиданной плотностью и завидной быстротой, демонстрирует торжество «синдрома штучности». Это подлинный антипод наших градостроительных стереотипов. Дело не только в том, что здесь нет одинаковых сооружений (запрещено законом), жесткой повсеместной регламентации высоты, навязчивых рекомендаций о единстве стиля. Здесь попросту другая жизнь, и выражается она в других архитектурных формах. И если в нашей столице, пройдя вдоль строя административных корпусов на любом проспекте, на любой площади, вы за каждой дверью обнаружите облаченных в форму служителей ВОХР, то в Нью-Йорке двери каждого офиса распахнуты для прохожего – войдя в здание, он обнаружит открытые для него магазины, рестораны, зимние сады. И можно себе вообразить, что произошло бы, если бы исполком Нью-Йоркского городского совета поручил «Нью-Йоркпроекту» выполнить эскиз пробивки Бродвея с размещением по обеим сторонам четкого ряда одинаковых башен на всем его протяжении, а стройкомитет «отгрохал» бы все это, использовав в качестве отделки один вид панели. И хотя Алексей Максимович, назвавший Нью-Йорк городом «желтого дьявола», был великим пролетарским писателем, он, видимо, не понимал, что золото для архитектуры – ангел, а вовсе не дьявол. И дай бог, чтобы он когда-нибудь витал над нами.

Не знаю, уподобится ли Москва Нью-Йорку через сто или двести лет, но я убежден: нам надо отрешиться от градостроительных догм, от проявления жесткой профессиональной воли, опирающейся на столь же твердую волю заказчика и отсталую промышленность, от стремления насаждать в каждом городе навязчивые ритмы одинаковых форм. Новое мышление в архитектуре, градостроительстве, о котором задумываются сегодня мои коллеги, как мне кажется, в самом общем виде заключается в том, что оно должно решительно противостоять укоренившимся в нашем сознании догматическим представлениям. Если раньше мы в первую голову беспокоились о средствах, затем создавали формы, диктуемые ими, и, наконец, навязывали их жизни, не очень-то заботясь о ее истинных потребностях, то теперь все должно встать на свои места. Надобно начинать с того, что можно условно назвать проектированием жизни, далее проектировать соответствующие ей формы, утверждать их и только потом изыскивать средства, с. помощью которых следует эти формы создавать. Если прежде мы считали нашу землю бесплатной, щедро разбазаривали ее, оставляя неухоженной, никому не принадлежащей между расставленными в пространстве объектами, то теперь, обладая ценностным содержанием, она сама станет диктовать иные приемы застройки. Если в прошлом условные экономические показатели стоимости квадратного метра жилья определяли ложные планировочные установки – сокращение подсобной площади квартир, то сегодня изменение этих критериев – оценка стоимости квартиры – повлечет за собой другие профессиональные решения. И если прежде генеральные планы городов, на своем уровне отражавшие дух и букву административно-командной системы, лишенные необходимой изначальной информации, намечали пути развития поселений на добрую четверть века, то ныне следует отказаться от подобных беспочвенных прогнозов, от волевых актов, «декретирующих» будущее городов. И хотя я с уважением отношусь к намерению Академии наук составить двадцатилетний прогноз развития нашей экономики, тем не менее гораздо интереснее было бы знать, кто из более чем трехсот ее действительных членов и пятисот с лишним членов-корреспондентов предвидел начало перестройки и пути ее развития хотя бы на ближайшее пятилетие в канун апрельского Пленума ЦК 1985 года? Так или иначе новое мышление в архитектуре возникнет на руинах высотных построек, в которых фундаментом, несущими конструкциями и отделочным материалом служили профессиональные догмы во множестве своих проявлений – технических, экономических, идеологических. И разве не считали мы синтез искусств надежным средством украшения некрасивых городов? Однако, как. выяснилось, антиискусство не может составить синтеза с искусством. К тому же многие монументальные произведения, опиравшиеся на ложные идеологические установки, способны сегодня вызвать лишь ироническую улыбку. И чтобы соотнести в искусстве ложь и истину, достаточно сопоставить два скульптурных образа Н.В. Гоголя по разным сторонам Арбатской площади в Москве, где один из них представляется человеком, а другой – истуканом. Истуканство и есть уродливая черта, характеризующая наше монументальное искусство. 

Нам предстоит решать невиданные задачи. Кто знает, какой должна быть архитектура страны с многомиллиардным дефицитом годового бюджета? И даже если правительство в итоге мер, намеченных на девяностый год, сумеет уменьшить его вдвое, задача наша не станет от этого вдвое проще. В нынешних условиях, как бы ни было заманчиво, надо, вероятно, отказаться от следования модным зарубежным течениям. У нас сегодня иные возможности и иные проблемы. И потому должно искать собственный путь к архитектуре скромного достоинства, отвечающий реалистическому общественному самосознанию и реальному экономическому состоянию страны. Впрочем, в зарубежном опыте есть разные примеры. Свидетельство тому – недавно состоявшаяся в Москве и Нью-Йорке совместная советско-американская выставка, собравшая свои экспонаты под девизом «Социально ответственная среда». Мне довелось работать в составе международного жюри, отбиравшего материалы экспозиции. При этом выяснилось любопытное обстоятельство. Само понимание социальной ответственности у советской и американской сторон оказалось различным. И если для нас в этом качестве выступали главным образом престижные объекты, парадные общественные здания, то для американских коллег – скромные жилые дома, приюты для инвалидов и тому подобные объекты. Иными словами, понимание социальной ответственности, демонстрируемое заокеанскими архитекторами, в большей мере пристало бы нам, с нашими декларациями о гуманизме советской архитектуры. А ведь у них, казалось бы, куда больше оснований к тому, чтобы экспонировать престижные сооружения. И хотя советская часть выставки внешне выглядит более эффектно, из этого никак не следует вывод о нашем профессиональном превосходстве и, в частности, гражданском понимании профессионального долга. Тут есть над чем задуматься. Должно быть, и здесь новое мышление подразумевает решительную трансформацию в осознании миссии архитектора. 

Четвертый уровень взаимоотношений в триумвирате созидательных сил явился порождением перестройки, демократизации, гласности, активного включения в этот процесс самого общества, различного рода движений, вставших на защиту интересов горожан, которые, столкнувшись с местной властью, с волей заказчика, с авторской волей, противопоставили им хоть и не всегда достаточно компетентную, но весьма настойчивую собственную волю. И надо сказать, в этой новой ситуации обнаружились неуверенность власти, нерешительность заказчика, незащищенность архитектора. Как и население в целом, они оказались не подготовленными к тому, что происходит ныне вокруг множества полезных начинаний.

Заморожено строительство сотен объектов в Москве, десятков в других городах, тысяч по всей стране. Тормозится решение многих социальных проблем. Возникла даже новая терминология, оценивающая это явление как «групповой эгоизм». Город, всегда нуждавшийся в чьей-либо созидательной воле, стал городом безволия. В результате противостояния тех или иных гражданских позиций откладываются сроки новых начинаний. Разумеется, причины здесь разные. И экологическая тревога, и опасность ущемления социальных прав, и беспокойство за историческое наследие, а подчас просто вздорные аргументы, пустые амбиции. Для кого-то в этом видится средство приобретения политического капитала. Как выяснилось, от гласности всего лишь один шаг до горлопанства и точно такой же шаг от самоуправления до самоуправства. Каждое конкретное противоречие требует своего разрешения. По всей видимости, настало время, когда взаимоотношения в градостроительстве, права и обязанности всех заинтересованных сторон должны четко регулироваться законодательством.

 

И все-таки обновлению наших городов послужат не столько градостроительные законы, сколько те, что явятся основополагающими в обновлении общества в целом, всей жизни страны.

Первым посылом к этому станет Закон о собственности, вторым – закон о местном самоуправлении, третьим – наделение земли стоимостным содержанием. В этом видятся истоки формирования нового профессионального мышления, новых взаимоотношений зодчего, заказчика, подрядчика, общества. 

Разве не ясно, что безумная типизация, охватившая все наши поселения,– плоть от плоти административно-командной системы, продукт предельной централизации власти, государственной монополии на исполнение функций заказчика? И разве не в подавлении творческой индивидуальности столь могучей монополией одна из причин безликости городов? Все это проистекает из безраздельного господства единой государственной собственности.

С проблемой собственности связан небезынтересный профессиональный аспект градостроительства. В числе прочих причин всеобщей неудовлетворенности современным городом и подавляющие человека масштабы, гигантские размеры высоких и протяженных зданий, и гипертрофированные пространства между ними, и утомляющие пешехода дистанции от одной до другой предназначенной человеку услуги. Такой город – бесчеловечен. Понимая это как профессиональную пpoблему, архитекторы стремятся решить ее своими, доступными зодчему методами – расчленением объемов, разработкой деталей, введением цветовых включений. Тем не менее мощь безликих масс типовой застройки остается непреодолимой. И тогда в поисках иной панацеи архитекторы не без оснований обращаются к индивидуализации градостроительства. Это, конечно, что-то дает. Разумеется, каждое яркое индивидуальное творческое проявление вносит разнообразие в городской лик, и в том видится бесспорное благо. И все-таки, поскольку индивидуальное, оставаясь редким исключением, является на свет как плод самоотверженных усилий встретившихся, по случаю, энтузиастов, – такой путь тоже малоплодотворен.

Но зато, обратившись к опыту зарубежных стран, где в каждом большом или малом городе очевидны иное отношение к человеку, иной масштаб застройки, несравненно большая насыщенность обращенной к людям информации, понимаешь, что за всем этим стоит многоликость самой жизни. И дело здесь не в таланте зодчего, не в богатой палитре доступных ему материалов. Просто в городской ткани выражается многообразие форм собственности, которое, естественно, влечет за собой индивидуализацию, разность масштабов – от целого до крохотной детали. И разве непонятно, почему вместо одной унифицированной дверной ручки, выпускаемой у нас одним заводом для всех одинаковых стеклодверей, поставляемых всем магазинам страны другим единственным предприятием, там, пройдя мимо ста крупных и мелких магазинов, вы встретите сто неповторившихся дверей с тем же числом неповторяющихся ручек. Так заявляет о себе собственность. И что больше красит город – слово «подарки», растянувшееся на сотни метров, или сотня ярких реклам, демонстрирующих множественность предложений? Стало быть, профессиональное понятие масштабности имеет, помимо всего прочего, и социальное содержание. Здесь кстати вспомнить, как в конце пятидесятых Моссовет решил остро ощущавшуюся в городе потребность в парикмахерских. Был сделан один проект и единовременно «привязан» поштучно в каждом из семнадцати административных районов. Какой муниципалитет за пределами нашей страны поступил бы подобным образом? И разве такая проблема не решилась бы без его усилий, сама собой? Иной формой владения и сообразно возможностям и вкусам любого заинтересованного предпринимателя?

Город, воплощающий в каждом своем проявлении глобальное единство государственной собственности, безнадежно скучен. И, должно быть, по этой причине мой добрый приятель, частенько пересекаюющий рубежи Отечества, не устает повторять в упрек архитекторам: всякий раз, возвращаясь из-за границы, едва ступлю на родную землю, такая ностальгия охватывает!

А каким смыслом наполнится применительно к архитектуре понятие «плюрализм?» Путь к плюрализму в градостроительстве определится не чем иным, как рыночными отношениями в сфере созидания. Рынок творческих проблем для архитектора, рынок архитектурных идей для заказчика, рынок строительных услуг для того и для другого. Надо ведь еще покончить с монополией гигантских строительных монстров, подобных Мосстройкомитету, пресекающему всякую возможность конкуренции. И здесь необходим демонтаж чудовищно централизованных структур. И тогда проявится многообразие вновь нарождающихся общественных потребностей, новых функций, в свою очередь, нуждающихся в соответственных пространствах. Это будет рынок заказов. Реакцией на него станет конкуренция проектов, новых архитектурных концепций, новых форм, новых образов. И это будет рынок проектов. Отсюда возникнет множественность технических средств, отвечающих архитектурному содержанию этой или иной задачи. Это будет рынок подряда. Все это вместе приведет к разнообразию городской среды, в которой будет присутствовать архитектура, адресованная различным собственникам, – богатым и не очень. Далее она рассредоточится на городских пространствах сообразно цене земли (в центре дороже). В зависимости от финансового вклада распределятся материалы и т.д.

Новые взаимоотношения участников созидательного процесса, рыночный их характер закономерно определят новые критерии качества, соответствующие мировым стандартам, а это значит, что наше градо-сгроительство начнет двигаться к мировому уровню. Более того, новые формы собственности вместо «единого» равнодушного заказчика породят другой феномен – заказчика-хозяина, способного приостановить разруху в городах, защитить в них культурное наследие, скажем точнее, имеющего нравственное право на наследование. И, возможно, тогда вместо расхожих терминов ГУЛАГа, применяемых ныне к ценным объектам культуры – охрана, зона, режим, найдутся иные определения, достойные цивилизованного общества. И вместо слова «охраняется» мы напишем на памятниках слова «оберегается государством», несущие в себе более добрый смысл.

Архитекторы, как и все, кто озабочен сегодня будущим страны, задумываются над своими профессиональными проблемами, стремятся отказаться от устаревших догм, определиться в новом понимании своей миссии. Но, поскольку зодчество – дело все-таки вторичное, отражающее в своих формах общезначимые социальные явления, полагаю, что решительный поворот в градостроительстве произойдет вслед за утверждением новой жизни. Города обновятся вслед за нею в фарватере ее течения. Перефразируя применительно к городу известное выражение Энгельса, относящееся к истории, можно сказать так: город складывается как сумма усилий противоречивых воль, в результате действия которых возникает то, чего никто не хотел.

Живой город, противоположный городу имперской воли и бездушному городу безволия, возникнет как город проявления множества заинтересованных воль, движимых гражданским патриотизмом, созидательной дальновидностью, высоким профессионализмом и душевной щедростью.

 

Полный текст статьи опубликован с согласия издательства TATLIN Publishers