Идеальная, на наш взгляд, книга про архитектурную практику. Историк искусства и автор монографии о Herzog & de Meuron 'Natural History' десять лет назад взялся за книгу о лондонском бюро Caruso St John. В книге четыре блока, каждый из которых открывает эссе Урспрунга, посвященное тому или иному аспекту архитектурной деятельности Caruso St John, фотографии, планы, чертежи и собранные по принципу «ридера» отрывки из статей и книг (Беньямин, Лоос, Негри и проч.) на обозначенную тему. Сам автор описывает Almost Everything как «нечто среднее между путеводителем и атласом мира, по которому блуждает воображение архитектора». Это подробное, нелинейное и фрагментированное (и все это, в данном случае, достоинства) исследование элементов, из которых складывается практика бюро. Показательный пример сборника архитектурных текстов, где глубина размышлений, которые принято называть «философскими», не заслоняет ненавязчивость, непосредственность и интерес к повседневному и ординарному, свойственные архитектуре Caruso St John. 

 

Ната Татунашвили, Лера Чубара

— бюро Nowadays

10/2016


 Ранимость

 

Caruso St John, в свою очередь, больше интересует категория, которая традиционно находится с противоположной стороны от возвышенного, то есть живописного. Их интерес лежит не в абсолютном и грандиозном, а в детальном, фрагментарном. Вместо того чтобы чествовать целостность и нескончаемый рост, они исследуют эффекты соприкосновения, столкновения и внутреннего противоречия. Они не очарованы ни вечным настоящим, ни бесконечно новым, ни классическим, а увлечены историческими процессами. Адам Карузо упоминает интерес к старым зданиям, которые достраивались с течением времени, монастырях и городах вроде Эдинбурга, в которых, по его словам, существует «яркое выражение культурного консенсуса внутри архитектурной ткани»1. Их взгляд не с высоты птичьего полёта, не квазиаристократический подход финансиста, управляющего своими офисами и получающего удовольствие, глядя на силуэт «своего» города, а с точки зрения тех, кто живёт в этих зданиях, ходит по этим площадям и работает внутри этих офисов. Они не стремятся выйти за пределы сферы глобализации или современности. Как все жители индустриальных стран, они — часть экономической системы, и их  деятельность во многом зависит от строительного бума. Однако, как архитекторы, они не обязаны идентифицировать себя с этим процессом. Они по-прежнему могут находиться внутри него и предлагать пространства, которые позволят другим быть там же. 

 

<...>

 

Почти всё

 

В проектах Caruso St John нет такой вещи, как историческая печаль, которую можно обнаружить в некоторых проектах архитектуры модернизма, вроде тёмных скелетов Людвига Мис ван дер Роэ; нельзя найти сырость и иллюзию, наполняющие архитектуру Элисон и Питера Смитсонов; нет странной смеси из протеста и упадка сквозящей в ранних проектах Рема Колхаса, Herzog & de Meuron, а также других, кто в подростковом возрасте пережил упадок культурной революции 1968 года. Caruso St John не стремятся ни восстановить потерянную целостность, ни достигнуть утопического единства. Они настроены скептически по поводу любого рода великого нарратива. У них, как у всех людей этого поколения, расслабленное и прагматичное отношение к власти. Как и большинство писателей, музыкантов, художников и теоретиков, вышедших на публичную арену в 1990-х, они стали свидетелями сдвига в культурной сфере от «субверсии к субвенции», как выразился французский социолог Райнер Рошлитц2. Они свободны выбирать и, тем не менее, знают, где границы. Они не верят ни в лозунг 1968-го “anything goes”, ни в девиз панков 1970-х “no future”, а верят скорее в то, что сами могут сделать почти всё.

 

<...>

 

Поверхность

 

Этот умышленный дидактический метод артикуляции процесса работы, говорящий, что строительство — искусственно и противоестественно, сообщает логику пространства. Caruso St John обходятся с материалом так, что он больше напоминает рисунок на изогнутой, эластично сложенной поверхности, чем твёрдую конструкцию. В нём больше живописного начертания, чем тектонической прочности. Он — поверхность, а не сущность. Это в корне отличает его от, скажем, дома Эстерс Миса ван дер Роэ в Крефельде. Несмотря на внешнее сходство материалов, скульптурный кирпич Миса отсылает к непрерывности трёхмерного пространства, тогда как кирпич Caruso St John создаёт поверхность в бессвязном пространстве. Пока Мис трактует пространственность как природную материю, что-то, что можно резать, оформлять, лепить, сжимать или растягивать, пространственность Caruso St John лежит между вещью и мыслью. Она — результат культурного и экономического воздействия, при котором идеи и материя переплетаются. Пространственность в их представлении — не что-то естественным образом данное и оформленное, а нечто исполненное. Пока многие архитекторы игнорируют теоретическую дилемму пространственной глубины, Caruso St John к ней обращаются. Это одна из причин, почему большинство их проектов выглядят по-разному с разных точек зрения. Фасады частной резиденции в Линкольншире как будто принадлежат разным зданиям. У каждого фасада особенные отношения с его окружением. Архитекторы говорят о «гранёной форме, более высокой к северу и низкой со стороны сада.»3 Это — следствие внимательного анализа местоположения. Дом стоит на окраине деревни и символизирует порог между ней и широким пейзажем. Со стороны деревни он ограждает собой укромный сад, а по направлению к пейзажу — раскрывает себя. Самые большие окна дома обращены на горизонт. Кажется, что он приспосабливается к различным контекстам, масштабам и пространственностям. Он не монолитный, не борется с пространственной связностью, однако, выражает отсутствие непрерывности.

 

<...>

 

Перформативную природу пространств Caruso St John, их существование между прочным и хрупким, между статическим и динамическим, между прошлым и настоящим, и их артикуляцию исторического процесса, энтропии и внутреннего противоречия, легко можно связать с теориями об образах, как о чем-то, стремящемся запечатлеть эфемерное и мимолётное. Это трудно поддающееся определению взаимодействие тела и духа, материи и мысли, реальности и фантазии, движения и застоя. Анри Бергсон был первым, кто увидел в образе динамическую концепцию. По словам Жан-Поля Сартра, образ существует «в виде действия также, как и в виде вещи.»4 С этой точки зрения, образы никогда не существуют сами по себе, а только в соотношении с другими. Многообразие, увлекающее Caruso St John — интерес, который мы пробуждаем вместе с идеей «почти всего» — не имеет ничего общего с релятивизмом или плюрализмом. Это скорее сопротивление упрощению и абстракции. Сложность понятия образа — не помеха, а возможность открытой дискуссии и связи явлений из разных областей. Эта всеобъемлющая активность, объединяющая идеи, исследования и планы, а также воспоминания, ассоциации, сходства, дискуссии и желания, происходит в материальности их архитектуры и отсылается к тому, что Анри Лефевр однажды определил как «не тексты, а текстура.»5 Архитектурная практика Caruso St John пронизана теоретическим потенциалом образов. Этот дискурс об образах и теоретические рефлексии их работ исключительно выгодны друг для друга.

 

1 Caruso, As built, p.31.

2 Rainer Rochlitz, Subversion et Subvention: Art contemporain et argumentation esthetique (Paris: Gallimard, 1994).

3 Адам Карузо в письме Филипу Урспрунгу, 7 июня 2007.

4 Jean-Paul Sartre, The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination, пер. Jonathan Webber (London and New-York: Routledge), p.20.

5 Henri Lefebvre, The Production of Space, пер. Donald Nicholson-Smith (Oxford: Blackwell, 1991), p.222.

 

Перевод фрагмента  Анастасия Белинская