Первая полноценная книга, пожалуй, самого маститого архитектора русского авангарда Моисея Гинзбурга была издана в 1923 году. По сей день она остается невероятно актуальной, и все потому, что автор пыается вести разговор на уровне универсальных для любого архитектурного языка средств. Анализ ритма (в самом общем смысле этого слова) оказывается намного глубже, чем можно ожидать, и отчасти предвосхищает современные представления психологов и нейрофизиологов в отношении механизмов восприятия.


 

Основные законы образования архитектурной массы, законы ритма ее одухотворяющие, до чрезвычайности просты. Это почти всегда законы образования правильной геометрической формы, ясные в своей математической сущности, отчетливые в своем ритме.

Едва ли будет большой неточностью сказать, что все многообразие основных архитектурных масс нашего художественно-исторического багажа исчерпывается: параллепипедом, призмой, пирамидой, цилиндром, конусом и отрезками шаровой поверхности.

Причем пять последних геометрических тел встречаются сравнительно реже и большей частью в качестве форм вспомогательных, в то время, как наиболее распространенной архитектурной формой и до наших дней является параллепипед, то простирающийся в горизонтальном направлении, то в вертикальном, то принимающий наиболее ясную в своей правильности форму куба.

Уже доисторическое зодчество, при всей ограниченности средств первобытного архитектора, являет нам в примитивном виде почти все эти формы. Может быть, первое создание человека есть вертикально поставленная параллепипедальная плита, более или менее правильной формы. Здесь мы впервые встречаемся с потребностью человека к выявлению вертикальных сил зодчества. Скоромный менгир является, по существу своему, первым проводником одного из борющихся начал во всяком архитектурном памятнике.

Установлена вертикаль — появилось первое действенное начало зодчества, первое противопоставление творческого «я» бесконечной горизонтали вселенной. Началась великая борьба, в которой всегда выявляется творческий лик искусства.

И много времени спустя, когда человек научился побеждать эту стихию борьбы в своих непревзойденных памятниках, он все же, время от времени, водружает эту вертикаль, как высящийся символ действенной энергии творца. Рядом с горизонтально протяженными массами церквей он никогда не забывал устанавливать вертикаль колокольни, а была в истории зодчества и такая пора, когда волна северных народов развила это мятежное, неверное и порывистое чувство вертикальности до своего конечного логического предела, захлестнула им почти всю Европу, создав неспокойное и дерзкое искусство готики, стоящее обособленной и изумительной загадкой посреди бесконечного пути человеческого прогресса. Но уже и в менгире мы видим попытку зодчего несколько смягчить борьбу, закрепишь и связать с землей поставленную вертикаль.

И, действительно, он выбирает камни, расширяющиеся, уплотненные книзу и, таким образом, производящие впечатление большей устойчивости, большей связности с горизонталью земли. Создается прообраз пирамиды, пока еще чрезвычайно удлиненной, подобно египетским обелискам. Таким образом устанавливается новый тип вертикали, расширенной к низу, более устойчивый, крайне жизнеспособный, вследствие совпадения в нем внутреннего чувства облегчения напряженности вертикали с рациональностью законов статики. И, действительно, таков, большей частью силуэт всякой колонны, всякого вертикального сооружения, как колокольни, башни или даже всего готического собора.

То же чувство облегчения напряженности, более интенсивное, мы видим уже в египетской пирамиде. В ней вертикальность проявлена гораздо менее, чем в менгире. Зодчий понимает все значение для своего искусства сил горизонтальных, спокойных, уравновешенных, отражающих космическое величие вселенной.

Правда, и здесь есть элемент борьбы, но борьбы разрешенной, и как символ умиротворения мы встречаем пологую наклонную, равнодействующую горизонтали и вертикали, наклонную, с которой мы впоследствии столкнемся в фронтоне греческого храма.

Но настоящую драматическую коллизию зодчества являет собой ритм дольмена (горизонтальная плита, перекрывающая две вертикальных). Здесь мы впервые встречаемся со стремлением охватить пространство, замкнуть его архитектурной массой, встречаем, быть может, первый дом человека, сталкиваемся с сознательно проявленными горизонтальными и вертикальными силами. Это — первая абстракция из переживания пространства, понимаемого как продукт направлений, исходящих от человека.

Мы впервые встречаемся с распространением пространства в глубину, ширину и высоту, с математическим, определением его во многообразии трех измерений. Мы имеем здесь дело уже с параллепипедом (пока ограниченным лишь с четырех сторон), объемлющим пространство. Подымаясь от земли, зодчий дольмена тем самым устанавливал вновь, как и в менгире, но гораздо отчетливее, враждебную коллизию устремления в пространство и тяготения к земле.

Две вертикальные плиты монументально устанавливаются на земле; третья, горизонтальная, их перекрывает. Вертикальные — устремлены в пространство, но горизонтальная их ограничивает, удерживает в той или иной объемности. Отсюда уже один шаг к параллепипеду, объемлющему пространство со всех шести сторон: к настоящему человеческому дому. Те или иные моменты этой борьбы обусловливают ту или иную гармонию массы параллепипеда-дома.

Преобладание устремления в пространство, преобладание вертикальных сил, — создает вытянутые в верх параллепипеды современных домов-небоскребов со всей напряженностью их ритма.

Преобладание тяготения к земле, сил горизонтальных — обусловливает протяжение в длину параллепипедов античной культуры, успокаивающих, уравновешивающих и примиряющих с миром.

В том и другом случае создается безусловной правильности пространственная форма о трех измерениях, с прямыми углами и параллельными линиями.

 Плавильный объемлющий параллепипед — основа и прообраз подавляющего большинства архитектурных памятников.

Но уже в пределах доисторического зодчества мы встречаемся и с иным пониманием пространства, как некой зыбкой и неверной материи, окружающей человек; с полной равноценностью любого направления, основанной на математическом положении однородности и непрерывности пространства.

Это также одно из первых сооружений доисторического человека — круглое кольцо отдельно стоящих камней, называемых кромлехом.

Здесь совершенно иное понимание массы, совершенно иной подход к формам ее. В то время, как в дольмене мы имеем твердую опору для восприятия объемов в качестве трех измерений, имеем отчетливое ощущение пространства, — в кромлехе мы сталкиваемся с иллюзорным чувством его, неверным и обманчивым. Глаз не имеет никакой опоры в определении объема, не имеет исходных точек, ибо он охвачен зыбкой материей, излучающейся совершенно одинаково в разных направлениях. В параллепипеде мы получаем отчетливое и достоверное впечатление величин объема, — в цилиндре кромлеха мы всегда вводимся в заблуждение, объемы пространства кажутся нам большими, чем они есть в действительности, благодаря отсутствию возможности ориентироваться на достоверных ощущениях.

Ритм форм круглых дает нам иллюзию объема, в то время, как ритм форм прямых более достоверно свидетельствует о них.

От сквозного цилиндра кромлеха уже один шаг к объемному цилиндру круглых зданий, нередко возводимых человеком. Последовательное развитие их мы встречаем в поверхностях шаровидных, перекрывающих круглые здания (Пантеон и др.), соответственно тому, как те или иные пирамиды или призмы перекрывают сооружения прямоугольные.

Встречаемая, иногда, в качестве вспомогательной формы, масса конусообразная имеет также свой прообраз в доисторическом зодчестве — в намогильных курганах.

Правильная многоугольная призма, вероятнее всего, образовалась, как форма переходная между прямыми и круглыми, употребляемая большей частью в качестве перехода в завершающих частях архитектурной концепции.

Но, конечно, великое искусство зодчества в своем чарующем многообразии, не ограничиваясь перечисленными простыми формами, создает целый ряд сложных формообразований.

Однако, ближайшее рассмотрение их убеждает в том, что все эти сложные памятники архитектуры, за редчайшими исключениями, образуют свои основные массы сочетаниями рассмотренных нами простых геометрических тел.

Так, любой из греческих храмов, в массовой схеме представляет собой сочетание трех геометрических тел: усеченной пирамиды (стилобат), параллепипеда (корпус целлы) и трехгранной призмы (кровля). Римский Пантеон — есть комбинация цилиндра, части шаровой поверхности и уже известных нам параллепипеда и призмы портика. Любая романская церковь представляет собой значительно более сложное сочетание тех-же простых тел. Здесь множество разнообразнейших параллепипедов, призм, пирамид и кривых поверхностей.

В готике эти основные массы размножаются на архитектурные молекулы, многократно повторяющиеся, судорожно и напряженно порывающиеся в высь.

Некоторое нарушение этой правильности и простоты основных масс мы встречаем в архитектуре барокко, заливающей все строение бесконечно-текучей материей тела. Здесь нет уже измельчения готики. Использовывая простые формы, барокко лишает их острых граней и углов, изгибает и как-бы надувает их материей, создает сложную кривизну линий и плоскостей.

Однако, и здесь мы остаемся, большей частью, в пределах форм симметрических, закономерных, — и лишь особая напряженность ритма барокко приводит его к этим отклонениям.